עבודתו החדשה של בנימין יום-טוב מראה שמאחורי כל נרקיסיסט יש אדם שזקוק לריפוי

כרבע שעה אחרי שההצגה "נרקיס" נפתחת, מציג היוצר והמבצע שלה את עצמו בפני הקהל: "נעים מאוד, אני בנימין יום-טוב, ואני שחקן. והאמת היא שאני שחקן לא רע, מסתבר. לא אני אמרתי את זה. אני קיבלתי על זה אישור מהמציאות. אני בעצם השחקן הטוב ביותר נכון לשנת 2019. אני אראה לכם את הפרס, המדינה נתנה לי אותו. זה אומר שכיהנתי כשחקן הטוב ביותר בשנת 2020 אבל בגלל שהיא לא כל כך קרתה, או דווקא ממש ממש קרתה, אז נכון לשלוש השנים האחרונות, אני השחקן הטוב ביותר בארץ ישראל".

יום-טוב מתייחס ל"קיפוד הזהב", פרס המצוינות בתחום תיאטרון הפרינג' שאותו קיבל עבור יצירתו הראשונה, "טווס", ולפני כחודש זכה למעין "המשך כהונה", כשהוענק לו תואר זהה גם בפסטיבל הקומדיה הישראלי על שם אפרים קישון, שם הציג את עבודתו החדשה.

הערב (חמישי), פותחת "נרקיס" את הרצות הבכורה התל אביבית שלה בתיאטרון הבית ביפו, שב"חממת הביכורים" שלה ליוצרות וליוצרים בתחילת דרכם נולדה "טווס". קשה לפספס את הקשר בין שתי העבודות, שמהדהדות זו את זו גם בשמן, ובמיוחד בשפה המופעית שכבר הפכה לסימן ההיכר של בנימין יום-טוב. בבסיסה לא רק הזהות המוחלטת שלו כמבצע עם הפעולה הפרפורמטיבית אלא בעיקר האתגור הרעיוני והצורני המכוון של הפורמט התיאטרוני המקובל: "זאת הצגת תיאטרון אבל יש בה גם אלמנטים של פרפורמנס, סטנד אפ, ואפילו מסיבה", מסביר יום-טוב, שכבר רואה גם את האבולוציה העתידית שלה לכדי "ליין של מסיבות שמשלבות הרפתקה מוזיקלית במועדון עם אלמנטים של תיאטרון".

בשתי ההצגות, פריצת הגבולות מקבלת ביטוי בהחלפת דמויות תדירה (לא משנה אם הן בני אדם או יונקים), "זגזוג" בין זהויות מגדריות ואתניות (באמצעות מבטאים ומטבעות לשון, ושפת גוף נשית/גברית סטריאוטיפית במובהק או קווירית במתכוון), ובעיקר - שזירה של המיתי, הפנטסטי והאקטואלי הישראלי. ב"טווס", זיכרונות הילדות מנתניה ושורשי המשפחה הפרסיים של בנימין יום-טוב מובילות למפגש בין חווה לנחש מהסיפור המקראי; ב"נרקיס", המיתוס על נרקיסוס היפה שהתאהב בבואתו ונענש על רהבתנותו מהווה נקודת מוצא להתבוננות הפנימית של יום-טוב על עצמו, ועל מה שהוא מזהה כחיפוש תמידי אחר גבר האלפא ("אפשר לומר שביבי, למשל, הוא מיתוס", הוא אומר בהקשר זה, ובהצגה אכן משתף את הקהל במהלך הדייט המדומיין ביניהם).

בדומה ל"טווס", גם העולם של "נרקיס" מופעל על ידי שני "כוחות" אסתטיים: השפה המופעית מבוססת על תיאטרליות מודגשת, "גדולה מהחיים" באינטנסיביות ובטוטליות שלה, אך הבמה צנועה וריקה ברובה, והמנגנון המופעי חשוף - כמו בפרפורמנס. יום-טוב שובר את "הקיר הרביעי" של האשליה התיאטרונית ופונה ישירות לקהל, וגם מניפולציות הסאונד מופעלות על ידי מוזיקאי באופן גלוי. מתח מפרה זה מסייע בהפיכת הגוף למחולל המרכזי של החוויה במופע דרך מכלול הממדים שהוא – נוכחות, קול ותנועה.

כפועל יוצא מכך, ההתרחשות הבימתית מעוררת הצפה חושית, איכות שמזוהה עם מה שחוקר התיאטרון הנס תייס להמן הגדיר "תיאטרון פוסט-דרמטי". בספרו המכונן מ-1999, מסביר להמן כי בעוד התיאטרון הריאליסטי מציג דרמה, הצורה הפוסט-דרמטית מהווה תיאטרון של מצבים (theatre of states) חזותיים ורגשיים משתנים. בהתאמה, המבנה הלוגי הסדור (שמאוגד סביב "שלוש האחדויות" – עלילה, זמן ומקום) וההיררכיה המסורתית בין המרכיבים ששומרת על קדימות הטקסט, מוחלפים בנרטיב מפורק, בהתרחשויות סימולטניות ובדחיסות של דימויים.

בשפת המופע של בנימין יום-טוב הפרימה היא זו שהופכת למצפן הדרמטורגי של העבודות ומובילה לפענוח העולם הבימתי שלהן כתת המודע של היוצר-מבצע, ובכך מעניקה לצופה את הרפלקסיה הרב-רובדית שהוא מכוון אליה. יום-טוב טוען כי "בחברה המודרנית אנחנו מאוד מהללים את האינדיבידואל בזמן שלמעשה אנחנו מנוהלים על ידי אותם ארכיטיפים המיוצגים במיתוסים המעצבים את התודעה שלנו".

ב"נרקיס", המראות שניצבות על הבמה מנכיחות ממשית ומטפורית את אותה מערכת של תבניות חברתיות-תרבותיות-מגדריות, וכך פותחות פתח לפירוק שלהן. אך משמעותית לא פחות היא הרפלקסיה על התיאטרון עצמו: באחת הסצנות, מנסה בנימין יום-טוב להציג בפני הקהל את "המתודה שלו", אך נסקל שוב ושוב באבנים. עבורו, המתודה היא "דימוי להצגה בחיפוש", ובעיקר "משאלת לב לריפוי", שכן בהצפה של הנרקיסיזם טמונה האפשרות להשתחרר ממנו. אך נדמה כי בהתעקשות של יום-טוב על המתודה ("ואני לא אמות. כי אני מוטיב חוזר!") הוא מצליח לגעת בלב לבו של מעשה היצירה כרפלקסיה הקיומית של האמן, ובבמה – למרות הרהב שבה – כמראה הצלולה ביותר לנפש הפרפורמר.