"הרמת מסך", פרויקט הדגל של משרד התרבות, התקיים השנה בפעם ה־33 וכלל עשר בכורות מחול חדשות. לאחר שנתיים שבהן ניתן היה לזהות את עקבות המגפה בעבודות, הן כאסתטיקה והן כתדרים רגשיים שצפים באיכויות הגוף, בתנועה במרחב ובדינמיקה בין רקדנים, נדמה כי יוצרות ויוצרי "הרמת מסך" הפנו השנה את מבטם פנימה. לדברי המנהלים האמנותיים, דנה רוטנברג ועודד גרף, היצירות חושפות את "נקודות הציון האמנותיות במסעם של היוצרים עד כה", ומציפות "משאלות לב, פנטזיות, חרטות סביב הדרכים שהם צעדו בהן וגם אלה שלא" (מתוך התוכנייה). מגמה זו בלטה במיוחד בכמה עבודות, שמשקפות את השפות הכוריאוגרפיות שיוצריהם כבר גיבשו, ובו בזמן מציעות אפיקים חדשים של חיפוש בהן.
עבודתו של הלל קוגן, "THISISPAIN" (מסך 1), היא במידה רבה המשך ישיר לחקירתו את המחול והתרבות כשפות שמגלמות בתוכן היררכיות, יחסי כוח, וגם תפיסות חברתיות מחייבות (ומגבילות) של זהות, מגדר, גיל ועוד. הפעם הוא עובד עם הפלמנקו כביטוי התרבותי המובהק ביותר של ספרד, תוך שהוא מציב אותו בתווך שבין קלישאות - שיח רווי סטריאוטיפים על "תשוקה" וגברים שהם "מאצ'ו", ו"טקסטים" שמילאו תפקיד מרכזי בהבניית הדימוי הזה, כמו המוסיקה של "כרמן" - לבין הצגתו כפרקטיקה אמנותית בעלת מורשת ועומק.
לצידו של קוגן מופיעה רקדנית הפלמנקו והכוריאוגרפית מיכל נתן, ויחד הם מציגים את מרכיבי הז'אנר בקטעים שמדגימים את השירה, הריקוד, עבודת הרגליים ומחיאות הכפיים - לעיתים במתכונת שמזכירה תרגול או שיעור - אך גם מחוללים הזרה לשפתה החזותית של האמנות דרך יצירת קווי המתאר של שמלת הזנב או הגיטרה באמצעות מטאטא. בדרך זו מציף הלל קוגן את המטענים שהשתרשו בשפה בגלל מאבקי הזהות והבעלות התרבותית עליה לאורך ההיסטוריה, אך גם מזמין להתבונן בה בצורה קרובה וחשופה יותר – דרך העיניים שלו עצמו, כמי שמגלה אותה כעולם חדש.
תמי יצחקי ניגשת אל הגוף בכל עבודותיה כארכיון של נקודות ציון אישיות והטבעות תרבותיות ומחשבתיות דרך סימון פרפורמטיבי של מה שכבר מסומן בו. ב"מטא-תמי" (מסך 2), היא מתבוננת באופן רפלקסיבי על הווייתה כרקדנית. תחילה באמצעות בנייה של מתח בין רצפים תנועתיים ופעולות פיזיות שהיא מבצעת במיומנות רבה, לניואנסים של הגדרה עצמית שחותרים תחתם, כמו הקעקוע "תמי י. רקדנית לשעבר" על רגלה.
בהדרגה מתהווה המהלך ל"כתיבת רצף" גופנית, שבמסגרתה נעה יצחקי בחופשיות בין הרצאה מודגמת על העקרונות של טכניקת הרליס כגישה משוחררת ממאמץ לעבודה עם הגוף, פירוש מושג השמיטה ביהדות כהזמנה לסמוך, וביצוע מחודש לעבודות הרדיקליות של מרינה אברמוביץ' כהמחשה למצב הנוכחות המלאה בהווה של אמנות הפרפורמנס. דרך הזליגות הללו בין מרחבי זיכרון וידע נדמה כי יצחקי מכוונת לגשר על הסתירות המובנות בתוכה ולמזג את "MC תמי" שמבצעת ראפ ביוגרפי-מחולי עם מי שמגדירה את עצמה כ"הרבה יותר ייצוגית בדרך כלל", וכך להיות "תמי" אחת – רבת פנים ועומקים.
בעבודה "Hands Up" (מסך 2) מציע אופיר יודלביץ מבט שמרחיב את הפענוח של עמידת הידיים מפרקטיקה קרקסית ליכולת גופנית שמגלמת בתוכה שאלות על הגבול - או על הקשר - בין מיומנות לאמנות. יודלביץ, שמגיע ממרחבים מגוונים של אקרובטיקה, קפוארה ואמנויות לחימה, בוחן באופן תדיר את האפשרויות הטמונות בשפות הגופניות הללו, מתפקידן כפרקטיקה חברתית מסורתית או ביטוי של תרבות פופולרית ועד לצורותיהן העכשוויות שחוקרות את מנגנוניהן המארגנים.
עבודתו החדשה נפרשת כפרפורמנס אוטוביוגרפי שמבוצע על ידי אימוג'ן הוצל, אמנית קרקס, ושוזר את האישי עם האמנותי: הוצל מדגימה כיצד עמידת הידיים מגדירה את הווייתה הפיזית בעולם, וגם את התגבשות הפרקטיקה ל"טקסט" פרפורמטיבי-תרבותי באמצעות מיפוי מאפייניה בפורמטים השונים של הקרקס - מסורתי, עכשווי, קברט ועוד. בהמשך העבודה מעמיד יודלביץ את הקרקס האנושי מול זה הטכנולוגי ומחולל סדרה של תגובות בין-מדיומליות: אימאג' מוקרן של ממטרה מסתובבת מתגלה מחדש דרך גופה הספירלי המהופך של הוצל, תנועות אצבעותיה שנלכדות במסך הופכות ל"תיאטרון איברים", ורובוט אנושי נותן קונטרה לעמידת הידיים דרך פרקטיקה קרקסית אחרת ולא פחות מלהיבה - השפגט.
"שֵׁ ד וֹ ת - אֶפּוֹס מרחב הדמדומים / פרק ראשון" (מסך 3), מהווה חוליה נוספת במבע המחולי שאנאבל דביר מפתחת כבר כמה שנים וניתן להגדירו כנוף סאונד גופני (body soundscape). במסגרתו, הביטוי הקולי של הפרפורמריות - אנחות, צעקות, שברי מילים, דקלום ושירה - הופך להרחבה של תנועת הגוף ויוצר דימוי חומרי וסונורי של מה שנדמה להחצנה של זרם תודעה והוויה גופנית קמאית, שנדחקת כל הזמן אל גבולות האקסטרים.
אם בעבודותיה הראשונות של דביר התחושה של "שבט נשי" התהוותה מכורך האינרציה של הפעולה המבוצעת מתוך תקשורת פנימית, חייתית כמעט, הרי שב"שֵׁ ד וֹ ת" הקהילה היא כבר דימוי מפורש, וממשיכה לחצות גבולות של זמן ומקום דרך שזירה של ביטויי פולקלור מסורתיים (במקרה הזה, של התרבות הגיאורגית) עם משפטים כמו "diamonds are a girl's best friend" או "blessed be the fruit" שכבר הפכו לאמירות טעונות תרבותית במרחב ההקשרים העכשווי. כך מתהווה ההתרחשות הפרפורמטיבית לטקס שחוגג נוכחות נשית לוחמנית, שנדמה כי מתעקשת על היותה ככזאת כדי לכתוב לעצמה סיפור חדש.
"בפעם האלף" (מסך 4), שיצרו מיכל הרמן וענת גריגוריו, ממשיכה את שיתוף הפעולה הקודם בין השתיים שעסק במצב הגופני-תודעתי של הליכה לאיבוד, בעיקר ביחס לתהליך יצירה ולזהות "רקדנית". בעבודה זו, נראה כי הרמן וגריגוריו משתמשות בפרטיטורה הכוריאוגרפית החזרתית שפיתחו - נפילה וקימה, התמקמות ושינוי - כדי לבחון את המפגש של הגוף הפרטי עם תבניות מגדריות שמגלמות בתוכן את הציפיות באשר לאופן שבו הגוף הנשי נושא את עצמו ונוכח במרחב.
המהלך מתפתח כסדרה של "ניסויים וטעיות" (או תהיות) שמהלכה השתיים בוחרות בכל פעם בגד אחר, מציבות את עצמן בפוזיציות משורטטות בפני הקהל, אך נסוגות לאחר שההתרחשות לא סיפקה מוצא מהלופ. הדמיון בין השתיים, שמועצם ברגע שבו הן קשורות יחד את שערן והופכות לדמות כלאיים, הוא מפתח דרמטורגי שנדמה כי מכוון לומר משהו על ההיוֹת "כָּכָה: לְלֹא פִּתְרוֹנִים" (כדברי רחל המשוררת, ששירה מצוטט בטקסט המופע בתוכנייה), כחוויה שהאוניברסליות שלה חורגת מעבר למקרה הגוף הפרטי ולוכדת בתוכה אנושיות שברירית בצורתה המזוקקת.
טעינו? נתקן! אם מצאתם טעות בכתבה, נשמח שתשתפו אותנו