הפרדס צומח שוב

לפעמים נקרית לנו ההזדמנות להבחין באבחה חדה בגלגוליה של מסורת דימוי בת מאות שנים; גם אם בגילום חדש, בחלקים נושרים או מצטרפים. מפגש כזה נחבא מאחורי שני עצי פיקוס עבותים, בחזית בית מס' 14 על הציר ההיסטורי של תל אביב, רחוב ביאליק. שם שוכן מוזיאון הצייר ראובן רובין (1974-1893), שם התגורר ויצר. רובין, מגדולי הציירים של אסכולת ארץ ישראל, קבוצת אמנים שמרדה בסגנון אקדמיית בצלאל, עיצב לו סגנון ייחודי, המשקף את יפי הארץ על דמויותיה ונופיה.

אוצרת המוזיאון, כרמלה רובין, היא כלתו של ראובן, רעיית בנו דוד. צוות שלם מסוּר להכנת "קטלוג רזונה" (Cataloge Raisonné), מסבירים כרמלה ודוד: "זהו פרויקט תיעוד אשר יהווה את מקור המידע החשוב והמהימן ביותר ליצירות רובין. עד עתה תועדו 1,900 יצירות. הפרויקט כולל מחקר בינלאומי לאיתור, לזיהוי ולתיעוד ציורי השמן והפסלים של רובין".

כמה ציורים מתוך ה־1,900 אכן קיימים בפועל? 

דוד: "חסר לנו תיעוד על כ־120 ציורים, שיש עבורם סימני קיימות. למשל, אנו מוצאים את רישומם בקטלוג ישן של מכירות פומביות, או מגלים צילום ישן ובו נראה ציור של ראובן".

הנה מציגות בפני כרמלה ועדנה ארדה (אחראית הספרייה והארכיב) צילום של תערוכת אמנים ישראלים מודרניים שהתקיימה בתיאטרון "האוהל" בשנת 1923. בין הציורים אפשר לזהות את היצירה של רובין, "רוכב על חמור" (1923), אך אין יודעים היכן היא כיום. "ייתכן כי ציורים אלה הושמדו, וייתכן כי הם עדיין קיימים אך לא הצלחנו לאתרם", אומר דוד.

כל הכתבות ב"ישראל השבוע"

מוזיאון רובין מבקש להוות במה לאמנות ישראלית, ולאחרונה אף פותח שעריו ליוצרים מתחומים שונים: פרפורמנס, מוזיקה, סאונד־טקסט. חלק אורחים בחלל, חלקם משתלבים עם יצירות האמנות של רובין מתוך דיאלוג. כך, אל השלווה הפסטורלית בבית נוספה זה לא כבר נוכחות צבעונית בדמות מיצב וידאו תְּלוי־מקום של האמן הבין־תחומי רן סלוין, "התערבות זמנית", באוצרות ציפי אדר.

סלוין מגדיר עצמו "אמן וידאו, סאונד וקולנוען". עבודותיו הוצגו במוזיאונים הגדולים בישראל ובפלטפורמות בינלאומיות. מאה שנים לאחר שנוצרו "מתערב" בשלושה ציורי מופת של רובין משנות ה־20: "ירושלים" (1925), "הפרדסים ליד יפו" (1928), "המאורסים" (1929).

רובין (שלישי מימין) נוטע דקלים בפרדס "גן אסתר" // צילום: באדיבות מוזיאון ראובן רובין

איך נוצר החיבור? 

"אני אוהב מאוד את רובין, והציעו לי מהמוזיאון להציג כאן. חשבתי כיצד לחדור את מעטה המציאות הנאיבית מתוך הדגשת פערי הזמנים בין 1920 ל־2020, כיצד להחיל על הציורים את עולמי העכשווי, וכיצד להכיל את עולמו של רובין ביצירתי". 

בחלוף מאה מסקרן לבחון את השינויים המתחוללים ביצירה, כמו גם בחברה, שעה שהיא עוברת זמן היסטורי אחר, חוצה תודעה תרבותית אחרת. שני יוצרים שונים, מאה שנים, וחיבור המנציח רְצָפִים על־זמניים.

כאב שתי המולדות

שלושת ציוריו אלו של ראובן נוצרו כאמור בשנות ה־20. התודעה היא של כינון ארץ ותרבות. ולאמנים חלק מובהק בכך, קל וחומר לאמנות הפלסטית הישראלית נטולת ה"שורשים" העבריים. האמנים רואים עצמם כבוראים מהלך חדש, הן לאומית והן אמנותית, כְּעין "אמנות שנולדה מן הים". 

ראובן חווה את "כאב שתי המולדות", את קשיי העקירה וההגירה, קשיי שפה, אקלים, פרנסה. "ראובן הוא חלוצי בכל קנה מידה. לא רק כי השתייך לחלוצים, וכי ביצירתו ניתנו קול ואופני ייצוג לתנועה הציונית, אלא כי פעל בוואקום אמנותי. לא היה כאן קהל לאמנות, לא מסחר, לא אספנות. ראובן היה אחד הראשונים להוציא את ציוריו לקהל יהודי באמריקה, ומהראשונים שהצליח למכור ולהתפרנס מאמנות", מספרת כרמלה. למרות הסבך הלאומי והאישי התקופה ניבעת מציוריו כאופטימית, מוארת בהיקסמות מן המקומי.

אל התקופה הזו חודר סלוין במאה ה־21. "בכל יצירה בחרתי 'לטפל' באופן ייחודי בטכניקה הנקראת וידאו־מאפינג, ועל כל שלוש היצירות יחד מוקרנות מניפולציות וידאו של משתנים תכופים בסערת צבעים וצורות". 

פְּנִים־וחוץ, פָּנִים־ואחוֹר מתערבלים בעומקיהם עד לכדי עירובין בין המציאות הקדומה לדיגיטלית. אני מתבוננת ולרגע נדמה, באופן פרדוקסלי, כי שפת הטכנולוגיה של סלוין דווקא חושפת את עתיקות מלאכת־היד של רובין. כמעין שיקוף רנטגן נחשפו צבעי השמן, כמו נטפו מהשפופרות של רובין, ובד הציור המוּכְמָן נפרס על חוטיו המתוחים שתי וערב.

שלוש היו אהבותיו של רובין, כפי שמסופרות בציורו "המאורסים" מ־1929: אסתר, ארוסתו הצעירה ממנו בכ־20 שנה; הציור, המסומל במכחול ובפלטה שבידו; והעיר תל אביב, שתוארה ברבות מעבודותיו כאהובתו.

יצירה זו נתונה באיזון ההפכים. אסתר מהנֵכר כנגד ראובן המעורה במכורה החדשה. ירך בירך נוגעת־לא־נוגעת; קֶדֶם מול קדמה, חסקה לצד אוניית קיטור; ההֶלְחֵם בא גם בשילוב הסגנונות: נימה מזרחית בדגש על אורנמנטליות; אליה נספח הסגנון הפרימיטיבי, הנאיבי בו צייר רובין, בנוסח אנרי רוסו; אל מסכת הניגודים של רובין נוספת קומת הֶפֶךְ מודרנית, בנוסח התערבותו של סלוין: "רציתי ליצור ניגודיות אנרגטית. מסגרת האנימציה מקיפה את האידיליה של רובין כרעש ויזואלי רווי מטמורפוזות. הכאוס החזותי משקף את תרבות השפע. זוהי אלגוריה לעולם הפוסט־אינטרנטי, הממוסך, עמוס מסיחי דעת".

מימין: "פרדסים ליד יפו", "המאורסים" ו"ירושלים" // צילומים: רן סלוין

רובין הגיע לירושלים מייד כשעלה לארץ ב־1923, די היו לו בכמה חודשים כדי לחוש כי מקומו אינו שם. הגם שעבר לתל אביב מעולם לא עזב את ירושלים, והוא שב אליה בציוריו כטופוגרפיה נפשית של קרבה ורחק. 

מדוע עזב רובין את ירושלים? 

כרמלה: "כובד העיר העיק עליו. הוא חש לירושלים יראת כבוד גדולה מדי מכדי לחיות בה חיי מציאות של יומיום... בציורי ירושלים שלו הנוף תמיד פנורמי ומבעד לחומה".

כשראובן מצייר את ירושלים הופך המבע החומרי רך ורוחני. משקעי עשן קטורת המקדש מתחלפים בעשן ערפילים עדין. ב"ירושלים" (1925) מבט מדרום־מזרח: הר הבית, העיר העתיקה, כרמי זיתים, פרשת הדרכים. על הנתיב ההלך, הזר־המקומי המוּתך בנוף, מלווה בכלֵי הניעוּת המסורתיים: גמל, חמור. כשם שפרעות תרפ"א ותרפ"ט אינם מתנפצים אל מול המרפסת השלווה של אסתר וראובן, כך גם בירושלים, שוררת שלווה בינוֹת ההרים. דממה זו מפר סלוין אמנם בתחושה "מעושנת" אך אין זהו עשן מיסטי, אלא שובל שחור סמיך האופף את המרחב, מעשן ומעכיר אותו, כמבקש לסמן את לב הדרכים הסבוכות. 

סוד הפרדס

"הפרדסים ליד יפו" (1928) מושכים אל אחד הדימויים הנחקרים ביהדות, באמנות ובספרות העברית. המילה פרדס מקורה בהשפעה לשונית פרסית, מציינת ד"ר תמר עילם גינדין: pairi מוקף; daêza חומה. pairidaeza מקום (גן) מוקף חומה. העברית הקדומה שאלה מילה זו לציון מטע עצי פרי, כבשיר השירים: "פרדס רימונים" (ד, יג). בעברית ימינו צומצמה המשמעות למטע עצי הדר. המילה חדרה לשפות האירופיות במשמעות גן עדן Paradise. 

במקורות היהדות כרוך הפרדס בתורת הסוד ובסִתרי האלוהות, והוא מעורר את אחד המדרשים המרתקים: "אַרְבָּעָה נִכְנְסוּ לַפַּרְדֵּס..." (מסכת חגיגה דף יד, ע"ב; מופיע גם בספרות ההיכלות והמרכבה). הפרדס הוא סוג של גן נעלם, חוכמת נסתר, היכלות עליונים. אופני הכניסה אליו הם בבחינת מסעות אקסטטיים. ההעפלה אל הפרדס יש בה הארה, גאולה כלשהי. הפרדס חבוק במתח גוף־נשמה, הוא משכר אך גם משקר. החדירה לתחומו עלולה להסתיים באובדן משמעות, בכפירה ובמקרה האסוני במיתה. מסורת נוספת, שמופיעה בתיקוני הזוהר, דורשת את המילה פרד"ס כראשי תיבות: פשט, רמז, דרש, סוד, כנגד ארבע הדרכים לפרשנות התורה וסדר ההתקדמות בהן. 

רובין מאציל על הפרדס משמעויות נסתרות אחרות. אני שואלת את דוד האם ראה בפרדס גם חוויה מטפיזית. "אני לא חושב", הוא משיב, "הפרדס של רובין הוא פרדס פיזי־ממשי. את יודעת מהו הדבר הראשון שעשה ראובן כשהיה לו קצת כסף? קנה פרדס תפוזים ליד גבעת שמואל בתחילת שנות ה־30. רובין רכש אותו יחד עם שותפו למפורט, שאשתו קראוּהּ גם אסתר, ולכן כונה הפרדס "גן אסתר". בפתחו נטעו שני דקלים. הפרדס לא היה רווחי, אבל חשוב היה לראובן להחזיקו, ולהיות חלק במעשה הציוני. אף שהיה אמן ראה עצמו רובין מחובר לאדמה. בשנת 1954, כשרכש את הבית בביאליק נאלץ למכור את הפרדס. לימים כשרצו בעליו החדשים לבנות על "המקרקעין" ביקש אותם רובין לא לעקור את שני הדקלים, ואכן עד היום ניתן לעבור בכביש גהה ולראותם ניצבים לתפארת.

אף במארג הדימויִי של רובין מתפענח הפרדס כְּסוד, פנטזיה אקזוטית אל הגן הפראי־הנעול. בשונה מחוכמת הנסתר היהודית הרובד הנכסף הוא הרובד הטריטוריאלי המחובר לילידי. ארוס הפרדס נקשר בסימבוליקה של מים וחִיות, בריכת ההשקיה, בית הבאר.

הנה מומר פלא הפרדס המיסטי בנס הארצי של שיבת ציון בראשית המאה ה־20. הפרדס כרוך בנטיעה ושורש, ממקורות היהדות אל אדמת הארץ המתעוררת. רובין משרטט דרכו את רפרטואר התכונות שהחלוצים כה עורגים אליהן: יהודי חדש במונחי אדמה שֶׁכְּלֵי קודשו קלשון וּמַכּוֹש. זהות עברית שהיא תולדת המרחב המעולף סוד קדומים, המגולף בפלח.

קנה פרדס תפוזים כדי להיות חלק פעיל במעשה הציוני. עם אשתו אסתר // צילום: באדיבות מוזיאון ראובן רובין

הפרדס ליד יפו אף הוא סוג של גאולה, אך לא עוד גאולה פרטית של עלייה למרומים אלא גאולה קולקטיבית של עלייה לקרקע, המתרחשת בישראל של מטה, כאן ועכשיו.

גאולה דיגיטלית

ביצירה המחודשת, סלוין נטע בפרדס בחורה, הצפה במימי הבריכה, שצבעם הועמק לכחול שמימי. ברוח זו הועלה רחפן לאוויר היצירה: "ביקשתי לזרוע אלמנטים של נהנתנות, ניתוק וריחוף. הרחפן נכרך גם באובדן הפרטיות". המרחב המנוּטר משיב אל היצירה את האמביוולנטי בין המאיים לפתייני, בין המוגן לפולשני. הנה, מבעד לתודעה, מגיחה קומת הנסתר, כמבטאת את תום עידן הסוד. 

מסע היצירה אינו משוחרר ממשא גִּנְזֵי הַפַּרְדֵּס ("תְּהוֹמֵי תְהוֹמוֹת וְהַרְרֵי הָרִים" ביאליק, הֵצִיץ וָמֵת). כשנזקק היוצר לביטוי חזותי נמצא הוא עצמו מקיים יחסי משיכה־ורתע כלפי המאגר הדימויי התשתיתי: עשן קטורת המקדש מיתמר לעשן ערפילִי וזה מומר לעשן הסכסוך; סוד הפרדס של תורת הנסתר היהודית יהפוך לסוד האוריינט בתורת החלוציות, ויתמוסס הסוד כליל עם תום עידן הפרטיות; גאולה אישית־שמימית מיתרגמת לגאולה לאומית־גשמית, המוטלת אל גאולה מדומה ספק ממשית ספק כולה אשליה דיגיטלית. 

לצופה נפרסת שרשרת התבוננויות חוזרות ונשנות: שכבת הנוף הארץ־ישראלי: הפרדס, הים, ההרים; שכבת הרפלקסיה של רובין, כפי שנלכדה במכחול ובצבעי השמן שלו; שכבת התודעה של סלוין, הנלכדת ב"פלטת הצבעים" שלו: הווידאו, המחשב, הדיגיטציה; והשכבה הרב־ממדית המתלכדת למרחב היסטורי־דמיוני, יהודי־ישראלי־אוניברסלי. כך אנחנו משייטים בין מסורת לחול, וממסורתי לווירטואלי: החל בגמל ובחמור, דרך החסקה, עבוֹר לאוניית הקיטור, אל המטוס וכלה ברחפן הוויראלי.

טעינו? נתקן! אם מצאתם טעות בכתבה, נשמח שתשתפו אותנו