זה סיפור על בני פורמן שתמיד הלך לו קלף. היה לו כל מה שאפשר לרצות, והוא רצה יותר. פורמן - גיבור "עיניים גדולות", הקלאסיקה של אורי זוהר, שהחודש ציינו 50 שנים לעלייתה לאקרנים - לכאורה עוטה סממנים של מבוגר אחראי, עם אישה טובה, ילדים בריאים ועבודה כמאמן כדורסל. אך בפועל הוא נשאר ילד מגודל ששכח להתבגר, וממשיך לתעדף את תענוגות הגוף הרגעיים עם הנשים שנקרות בדרכו, עד לקריסתו.
וכשם שהתבגרות מאוחרת מקפלת בתוכה טרגדיה - כך הוא המקרה עם הקדמת זמנך. גם "עיניים גדולות" הוא סרט שהבשיל לאט. בזמן אמת הוא פוספס, קיבל יחס שנוי במחלוקת בביקורות, ולא לגמרי הובן מצד הקהל הרחב. אך כיום היצירה, שצולמה בתל אביב בשחור־לבן אקספרסיבי, נחשבת אבן דרך בתולדות הקולנוע הישראלי ואחד הסרטים האישיים והחשופים ביותר בקריירה הפתלתלה של זוהר, שלא במקרה גילם את הגיבור. יובל אחרי צאתו, מסרי הסרט - בנושאי מונוגמיה, בורגנות, נהנתנות תל־אביבית ויש שיטענו שגם עתידה של מדינת ישראל - נראים ישירים, ברורים, מדויקים ורלוונטיים ביותר.
"עיניים גדולות", כאמור, מגולל את סיפורו של פורמן, מאמנה הפיקטיבי של קבוצה תל־אביבית בתחילת שנות ה־70. פורמן נשוי לאליה (אשתו של זוהר במציאות), מה שלא מפריע לו לנהל רומנים חשאיים עם נערת הכדורים של הקבוצה (סימה אליהו) ועם מורה להתעמלות (טליה שפירא).
במקביל הוא שולט בחיי שחקניו, ובראשם כוכב הקבוצה, יוסי (אריק איינשטיין), שנחשב חברו הטוב, ומנצל בציניות אוהד עשיר וטיפש (צבי שיסל). לאורך הסרט פורמן מתנהג באנוכיות חסרת גבולות ומשאיר בדרכו שובל ארוך של אנשים פגועים, עד שבשלב מסוים מעלליו נחשפים בפני אשתו, והגילוי מאיים למוטט עליו כליל את חיי משפחתו ואת הקריירה שלו.
הסרט נרקם וצולם בימי האופוריה של פוסט־ששת הימים, ועד שיצא לאור ישראל היתה פצועה ומרוסקת ממלחמת יום כיפור. בין השברים המדממים, פרפורי הגסיסה של אידיאת דור המייסדים והרהורי הכפירה של זוהר בסגנון חייו הבוהמייני, הוא ושותפו לכתיבה, הסופר יעקב שבתאי, ציירו דיוקן מדויק, כואב ויפה של גבר - וגם של מדינה - בתהליך של התמוטטות ושל אובדן דרך.
כדי להבין את מעמדו של "עיניים גדולות", יש צורך למקם אותו על ציר הזמן והקריירה של זוהר - וכנראה גם של שבתאי, אולי הגיבור הלא מושר של הסרט. עבור הראשון, מדובר בסרט האמצעי בסדרת סרטים שביים ושזכתה לכותרת "הטרילוגיה התל־אביבית". הטרילוגיה, שנפתחה ב"מציצים" (1972) והסתיימה ב"הצילו את המציל" (1977), מהדהדת את התהליך הנפשי העמוק שעבר זוהר, מנהיג חבורת לול וסמל הבוהמה התל־אביבית החילונית, שיסתיים בחזרתו בתשובה ב־1977.
שבתאי, ששמו מתנוסס בכתוביות הפתיחה של הסרט מעל לשמו של זוהר (ובגדול יותר), היה מוכר אז בחוגים ספרותיים, חיבר פזמונים, תרגם מחזות וכתב את אוסף הסיפורים התל־אביביים "הדוד פרץ ממריא". הוא אמנם גר בשכנות לאריק איינשטיין, אבל הוא לא הרבה להתרועע עם החבורה של אריק, שיסל ושות', וטרם כתב אז את הרומן המכונן "זיכרון דברים", שיהפוך אותו לאחד הסופרים החשובים בקאנון הישראלי.
לערבב בין מציאות לדמיון
על פניו, הקשר בין שבתאי לבין זוהר המוכר והמוחצן, שילך ויתרחק מאור הזרקורים, נראה תמוה. אבל כפי שמלמד הזמן, גם לשתי סירות החולפות זו על פני זו בלילה יש רגע משותף.
"חקרתי את כל סרטי אורי זוהר במשך השנים. גם הייתי עוזר במאי ב'הצילו את המציל', וראיתי את תהליך חזרתו בתשובה", מספר הקולנוען ומייסד בי"ס סם שפיגל, רנן שור. "אין לי ספק שזה הסרט הכי טוב שלו כבמאי, עם ההחלטות לערבב בין דמיון למציאות וללהק נון־אקטורז (שחקנים לא מקצועיים, ע"פ)".
רנן שור: "את אורי המבקרים פחות עניינו. הוא העדיף ללכת לקולנוע ולשבת בצד בהקרנות. הוא רצה לעשות קומדיה, ואכן יש כמה מומנטים קומיים ב'עיניים גדולות', אבל הקהל ראה ולא צחק. אורי אמר: לא מימשתי את מה שדמיינתי"
הוא בחר לשתף פעולה עם שבתאי, שהיה חסר ניסיון בתסריטאות קולנועית. איך נוצר הקשר ביניהם?
"שבתאי ואורי היו ביחד בקן של השומר הצעיר, שהיה אז השיא של עולם תנועות הנוער. שם קרה הכל, ושם כולם הכירו את כולם. אורי ביים סרטים מאוד מסחריים וידע כישלונות בימיו. למדתי ממנו שהוא עבד דרך הכישלונות שלו, ומתוכם חצב מסקנות. הוא הבין שהוא לא תסריטאי שיכול לכתוב לבד סרט, ולכן הוא רתם את שבתאי, שמצידו היה האחרון בעולם שהבין בכדורסל.
"הסרט עצמו בנוי כמו ספריו של שבתאי, מבחינת העיסוק בדור שבא אחרי הדור ההרואי של מלחמת השחרור. הדור שרצה להגשים אידיאולוגיה משנות ה־60 וה־70 ואילך, ושמצא שהאתוס והמוסר השתנו, שתל אביב היא כבר לא תל אביב ושישראל היא כבר לא המדינה שעליה הם חלמו בקן.
"במובן הזה, 'עיניים גדולות' הוא סרט הרבה יותר שאפתני מ'מציצים', שזכויותיו עימו. 'מציצים' עוסק בשוליים של תל אביב, שהם מרהיבים, אבל 'עיניים' עוסק במיינסטרים, בביקורת על המיינסטרים הצברי. וכאן זוהר בעצם מפתח את דמות הגיבור המכוער בקולנוע הישראלי, דמות שהכתיבה שלה והמחשבה עליה ריתקו אותו.
"זוהר לא רצה לעסוק בצבר יפה התואר, הלוחם והסטודנט, אלא בדמות עם תאוות נקם שעושה דברים שלא ייעשו, שחורגת מהגבולות. בני פורמן, עם המוסר ההולל שלו והאופן שבו הוא מנהל קבוצת כדורסל כמסחרה, הוא כבר גיבור עם דילמות הרבה יותר מורכבות ועשירות. זה כמו מחזה מוסר. המשמעות החברתית של הסרט עוסקת בדור של תנועת העבודה, שמתחילה להגיע אל כיליונה בסבנטיז".
"עוד לפני 'זיכרון דברים', יעקב שבתאי לכד בסרט משהו מאוד עמוק בהוויה התל־אביבית", מסביר אריאל שוייצר, היסטוריון של קולנוע ומרצה באוניברסיטת תל אביב. "הוא גם לכד משהו ממשבר הדור, שכבר לא יכול היה להיאחז בתפיסות חלוציות ובאידיאולוגיות הקולקטיביות והלאומיות של דור האבות, כשעדיין לא נמצאה לו אידיאולוגיה אחרת. זה יקרה ברמה מסוימת בשנות ה־80, אחרי כניסת הקפיטליזם ותרבות הצריכה לישראל, עם התבניות האמריקניות.
"שבתאי בעצם הצליח ללכוד משהו מתחושת התלישות של דור הביניים, שנמצא בחלל ריקני ברמה האידיאולוגית והתרבותית. אז מצד אחד החלל הזה נתן לו תחושת חופש, שבאה לידי ביטוי בסרטים של זוהר, אבל מאחורי החופש מסתתרת תחושת ריק וחידלון. את זה זוהר מצא בכתיבה של שבתאי, ולכן החיבור ביניהם היה אורגני. האופן שבו זוהר מתאר את תל אביב, גם ברמה האורבנית - בתים מתפוררים, שיכוני עובדים וחצרות אחוריות - מזכיר גם את הכתיבה של שבתאי המאוחר יותר, של 'זיכרון דברים' ו'סוף דבר'".
הוללות, ניאוף והתקפים
את "זיכרון דברים" כתב שבתאי לאורך חמש שנים, בין 1972 ל־1977. אלמנתו, עדנה שבתאי, מספרת שהוא החל בתהליך הכתיבה אחרי התקף לב שחווה בגיל 37, ששתל בו את התחושה המשתקת שזמנו בעולם קצוב (הוא אכן נפטר כעבור עשור). יש שתיארו את כתיבת "זיכרון דברים" כאובססיבית, וחלקים מהיצירה, שבהם נתקל גם זוהר, הופיעו בפלטפורמות ספרותיות שונות.
בהתחשב בעובדה שעלילת הספר עוסקת בשלושה גברים תל־אביבים בעיצומו של משבר אמצע החיים, קל להבין את החיבור שזוהר חש לכתביו של שבתאי. וכשמביאים בחשבון גם את הדמיון בין דמותו של צזאר הנרקיסיסט וחובב המאהבות מהספר לבין בני פורמן בסרט של זוהר, וכן את הדמיון בין ישראל האדיש והמופנם לבין יוסי, שחקן הכדורסל בגילומו של אריק איינשטיין - נראה ש"עיניים גדולות" השפיע על הכתיבה של שבתאי לא פחות משכתביו השפיעו על הסרט.
"כשאתה רואה את תל אביב בסרט, מבחינה פואטית אי אפשר לא לחשוב על תל אביב של שבתאי", טוען הסופר וחוקר הספרות מתן חרמוני. "לדעתי, לאורי זוהר היתה השפעה עצומה על שבתאי. נראה שבאמצעות שיתוף הפעולה עם החשישניקים של חבורת לול, שבתאי בעצם ניתק את עצמו והשתחרר מהזרם המרכזי של הספרות העברית, הזרם הרציני והדידקטי יותר, כביכול. אני חושב שזה הוציא ממנו משהו יותר פורק עול, שמרכיב לפחות חלק מהפואטיקה המאוחרת יותר שלו.
"זה מקבל ביטוי כבר בעמוד הראשון של הספר, כשבפעם הראשונה בספרות העברית יש אזכור לביטלס. הוא בטח שמע את זה מאריק איינשטיין, הם הרי גרו בית ליד בית. שילוב של מוזיקה פופולרית בספר היה דבר חדשני. גם כל עניין הנואר המהורהר של זוהר, מבחינת הטכניקות הקולנועיות, יקבל ביטוי בכתיבה של שבתאי מאוחר יותר. ההשפעה פה היתה מאוד דו־כיוונית".
מתן חרמוני: "באמצעות שיתוף הפעולה עם החשישניקים של חבורת לול, שבתאי השתחרר מהזרם הדידקטי והרציני של הספרות העברית. זה הוציא ממנו משהו פורק עול. בספר שלו הוא מזכיר את הביטלס. הוא בטח שמע את זה מאריק, הם הרי גרו בית ליד בית"
"עיניים גדולות" עורך חשבון נפש אישי וחברתי נוקב מול המצלמה. באזמל חד זוהר מנתח בו את כל מה שנלווה ליצירה (החשובה כשלעצמה) של חבורת לול המיתולוגית. בגידות, שקרים, אגואים מנופחים, זלזול בנשים וחוסר התחשבות ברגשות של אחרים - כל מה שיופיע שלושה עשורים מאוחר יותר ככתב האשמה חריף בספר "חומר טוב" של יהונתן גפן.
זוהר, שהיה אז בשלבי התפכחות מסגנון החיים שניהל, כתב סרט על תרבות מסואבת של כבר־לא־ממש־צעירים, ובמהלך שדורש כנות עצמית ואומץ אמנותי הפנה את הזרקור אל עצמו, כמעט ללא פילטרים.
"כל התסריט עוסק באופן ישיר בחייו של אורי", מספר מיקי גבריאלוב, שמקורב לחבורה ושהלחין וביצע את שיר הנושא של הסרט, "בעיקר במשברים האישיים שלו עם אשתו, בקנאה, וכמובן ברצון הסופי לחזור בתשובה. הוא פנה אלי בבקשה שאלחין את המוזיקה לסרט. במקביל, אריק ואני עבדנו על האלבום 'סע לאט'. ניסיתי להלחין מנגינה, ולא יצא לי כלום. אז ביקשתי לראות את הסרט, שעדיין היה בשלב העריכה. אריק, אורי ואני נפגשנו באולפני הרצליה, העלינו יחד רעיונות - ומזה צמחו מילות השיר, ששלושתנו כתבנו ביחד.
"אחרי שראיתי את הסרט היה לי יותר קל להלחין את השיר. בזמן ההקלטות אריק חלה בבצקת בגרון, ולמעשה לא יכול היה לשיר. אז אורי אמר לי: אתה שותף לכתיבה, אתה הלחנת - תיכנס ותשיר במקום אריק. וכך השיר בסרט מושר בקולי, ואריק תומך בליווי מלמטה".
מיקי גבריאלוב: "ניסיתי להלחין מנגינה, ולא יצא לי כלום. אז ביקשתי לראות את הסרט, שהיה עדיין בעריכה. אריק, אורי ואני נפגשנו, העלינו יחד רעיונות - ומזה צמחו מילות השיר, שכתבנו שלושתנו. אורי אמר לי: אתה שותף, תיכנס ותשיר במקום אריק"
בצפייה ראשונה הסרט לא נראה לך ביוגרפי מדי?
"כבר בזמן אמת חשבתי שזה סרט יותר עמוק של אורי, כבמאי וכתסריטאי. סרט שמספר על היחסים שלו עם הסביבה הקרובה והרחוקה בחייו. התזמון היה נכון מבחינת אורי, וזה השאיר דוקומנט עבורו. אני חושב שזה הסרט המהותי ביותר שהוא יצר".
גם שבתאי ידע הוללות, ניאוף וזעם, ויש מי שטוענים שהסרט נוגע גם בנקודות מחייו האישיים. "כשקצת חוקרים את הספרים של אבא שלי - פתאום הכל מתבהר, ורואים גם אותו ב'עיניים גדולות' באופן מאוד ברור", מסבירה נועה שבתאי, בתו של הסופר. נועה נולדה תשעה חודשים לפני מותו של שבתאי, במסגרת רומן מחוץ לנישואים שניהל עם אמה, אשת הרדיו והטלוויזיה דליה גוטמן, והיא אף חקרה את אביה בסרט התיעודי שביימה על אודותיו, "אבא שלי, יעקב שבתאי", שיצא ב־2014. שם עברה בין תחנות בחייו של האב שלא הכירה, בניסיון להבין את האדם המורכב שהיה.
והיא בהחלט מזהה גם אותו ביצירה של זוהר. "זה סרט מאוד ביוגרפי", היא אומרת. "אמא שלי סיפרה לי שאבא היה די מהיר חימה. הוא יכול היה להתלקח מאוד מהר, ופעם הוא אמר לה: כשאני רב עם בת זוג, מה שאני רוצה זה בעצם לפרק את הבית. סצנת המריבה הגדולה בסרט, שבה בני פורמן עוקר שידה מהקיר ומחריב את הסלון בהתקף זעם - לי היא התקשרה אחד לאחד.
"אגיד את הדבר הכי בנאלי: כשצפיתי בסרט ראיתי בו המון פרטים ביוגרפיים. בגלל הנסיבות שבהן נולדתי, היה לי מאוד טבעי לראות שם את אבא שלי, דמות של גבר נשוי שמאוהב באישה אחרת. בדמות של סימה, המאהבת של פורמן, ראיתי את אמא שלי, עם כל הקונפליקטים של להיות ביחסים עם מישהו שהוא לא לגמרי שלה. הוא בעצם נשוי, והיא צריכה לחלוק בו עם מישהי אחרת. מהצד השני, ראיתי את אבא שלי ואת היחסים שלו עם אשתו, עדנה, גם בדמויות של אורי ואליה בסרט. זה היה די מדהים לראות את זה".
נועה שבתאי: "אבא שלי היה די מהיר חימה. הוא יכול היה להתלקח מאוד מהר. פעם הוא אמר לאמא שלי: מה שאני רוצה כשאני רב עם בת זוג זה בעצם לפרק את הבית. סצנת המריבה הגדולה בסרט, שבה אורי עוקר שידה מהקיר, התקשרה לי אחד לאחד"
באיזה גיל התוודעת לסרט ולקישור בינו לבין הסיטואציה הרומנטית של אביך?
"ראיתי את הסרט בתיכון, אבל אז לא הבנתי כלום, בטח לא את הזרמים העמוקים שלו, שקשורים גם לביוגרפיה של אבא שלי. כשעבדתי על הדוקו שלי, בגיל 30, צפיתי בו מחדש בצורה אחרת לגמרי. כבחורה צעירה יותר צפיתי גם ב'הצילו את המציל', ואני זוכרת שממש בכיתי בסוף. בעצם רואים איך הדמות הראשית נהרסה בגלל התאווה שלה. אמא שלי אמרה לי אחרי שנים שגם אבא שלי בכה בסרט הזה.
"אני חושבת שזאת עוד דוגמה לכך שהסיטואציה הזו, של גבר שכלוא בתאוות הנשים שלו, היא משהו שגם הוא הזדהה איתו באופן מאוד עמוק. אולי זו פשוט היתה נקודת השקה בין אבא שלי לאורי זוהר. משהו שהיה לשניהם מאוד עמוק בנפש, מקום שבו הם הזדהו זה עם זה. כי בדברים אחרים הם היו שונים לחלוטין".
תהום שנשארה פעורה
השוני בין השניים, מתברר, היה משמעותי לא פחות מהדמיון. את תהליך העבודה של שבתאי תיארו קרוביו תמיד כעבודת נמלים קפדנית, אפילו כפייתית. שיטה אינטנסיבית שהתבססה על יקיצה מוקדמת, משמעת עצמית יומיומית, שעות ארוכות של כתיבה, שכתוב ודיוק משפטים ועריכה עצמית בלתי מתפשרת.
כל אלה פגשו את המתודה ההפוכה של זוהר - גישה יותר משוחררת וחופשית, פחות קפדנית ומדויקת, שמאפשרת לעצמה שינויים בתהליך. "ליעקב היו שיטות עבודה אחרות לגמרי מאלה של אורי", נזכרת דליה גוטמן. "הוא מאוד שמח על הפנייה של אורי אליו. זה אתגר אותו, כי הוא מעולם לא כתב תסריט. הוא כתב מחזות, אבל הקולנוע היה זר לו. ופתאום מגיעה הצעה ממישהו מעורר סקרנות וכריזמטי כמו אורי.
"יעקב, שקראתי לו תמיד יענקל'ה, היה מאוד נרגש בהתחלה, ואמר לי: מחר עולים על הסט. מכיוון שהוא אף פעם לא השתתף בצילומי קולנוע, הוא חשב שסט זו במה ענקית שעולים עליה ומצלמים. הוא לא הבין שזה יום אחד של צילומים בבית ויום אחר של צילומים ברחוב. אחר כך הוא לעג לעצמו, אמר: מה זה סט? הוא לא הבין למה הוא עשה מזה עניין.
"העניין היה שהוא פתאום נכנס לקבוצת חברים שהיתה חדשה לו, והוא לא היה רגיל לצורת העבודה של אורי, נטולת השיטתיות. יעקב היה קפדן מאוד במילים, ואילו עם זוהר אתה קצת כותב, קצת מאלתר, רואה את הדראפט ואומר: בואו נעשה ככה, בואו נתקן. הוא נפל ברוחו מזה. הפער ציער אותו, ועל הרקע הזה די מהר התפתחו קונפליקטים בינו לבין אורי.
"נדמה לי שבסוף זה גם לא נגמר טוב. היו מריבות, ואורי לא היה יודע איפה יעקב נמצא. זה היה בשיא הרומן שלנו, אז אורי היה מצלצל אלי הביתה, מחפש אותו אצלי לעיתים קרובות. יעקב עשה הכל בכובד ראש, בקפדנות, בכבוד מאוד גדול למילה הכתובה, לדיאלוג. ופתאום הוא הבין שבסרט הזה מאלתרים, וזה צרב את ליבו. זה היה ניסיון שלא עלה יפה, בגלל ההבדלים והשוני בין המזג שלו לבין המזג של אורי. תהום שלא היה אפשר לגשר עליה. זה גרם ליעקב צער רב".
בביקורות לא התרשמו
החברות והשותפות בין זוהר לשבתאי לא נמשכו אחרי צילומי הסרט. "עיניים גדולות" עלה למסכים באביב 1974 - לא זמן אידיאלי בציר הזמן של מדינת ישראל, שעדיין התמודדה עם השלכותיה הקשות של מלחמת יום כיפור. "הלוויות הקבע של חללי המלחמה נערכו רק באוגוסט", נזכרת גוטמן, "אז מאוקטובר 1973 ועד אוגוסט 1974 היה בארץ חושך. תחושת אבל עצומה. זו היתה שנה מוזרה, אחרת. הכל היה לא סטנדרטי".
דליה גוטמן: "יעקב היה קפדן מאוד במילים, ואילו זוהר היה מאלתר - בואו נעשה ככה, בואו נתקן. יעקב נפל ברוחו מזה. הפער ציער אותו, ועל הרקע הזה די מהר התפתחו מריבות ביניהם. אורי היה מצלצל אלי הביתה לחפש את יעקב אצלי כשהוא נעלם"
יש הטוענים שגם מלחמת יום כיפור וגם זו שקדמה לה חלחלו לסיפור של בני פורמן, ולפיכך רואים ב"עיניים גדולות" אלגוריה למדינת ישראל ולגבולותיה החדשים. "יש בסרט גם אלמנט פוליטי", מסביר שוייצר. "יש מאמר פנטסטי של אורי סיון בנושא, והטענה שלו היא שהסרט פוליטי לחלוטין. העיניים הגדולות הן לא רק התאווה המינית של בני פורמן, אלא העיניים הגדולות של ישראל אחרי 1967, ההתרחבות של השטחים, כיבוש סיני. היהירות גדלה, ועם ההתפתחות של הבורגנות הישראלית החדשה נכנסו הערכים הקפיטליסטיים.
"רואים בסרט כיתוב מרוח על קיר מגרש הכדורסל, 'הכיבוש - אסון לאומי'. בבחירה לצלם את זה אורי עשה אנלוגיה בין כיבוש מיני לכיבוש צבאי, עם אמירה ביחס לגבריות ישראלית ולמיליטריסטיות. עיניים גדולות של חברה ישראלית, שמתבשמת באופוריה של התרחבות גיאוגרפית ושפע כלכלי".
למרות רבדיו ומעלותיו, המבקרים לא פרגנו ל"עיניים גדולות". יצחק בן נר כתב אז ב"הארץ": "נראה לי ש'עיניים גדולות' לא מהווה התקדמות רבה בעבודתו של זוהר הבמאי ויוצר הסרטים". הדה בושס קטלה, כהרגלה: "הכיעור כמו דבק בי גם לאחר שעזבתי את אולם הקולנוע, אבל הדיכאון עבר ונעלם כשם שחלף רישומו הבנאלי של הסרט".
"משה נתן, המבקר הכי ידוע של התקופה, כתב אז ב'מעריב' ביקורת ארוכה מאוד על הסרט", נזכר שור, אז כתב צעיר בעיתון "במחנה". "אורי זוהר קרא אותה לנגד עיניי, בבית קפה ביום שישי של יציאת הסרט. המשפט האחרון שלו היה: לסיכום - 'עיניים גדולות' הוא סרט קטן אבל יפה. זוהר קרא והבין את המשמעויות של הביקורת לקהל שיגיע. ואז הוא סגר את העיתון, הסתכל עלי ואמר: ומה יקרה אם אני אגיד שמשה נתן הוא מבקר קטן? יאללה, בוא נעוף מפה...
"את אורי המבקרים פחות עניינו. הוא העדיף ללכת לבית הקולנוע ולשבת בצד במהלך ההקרנות. הוא רצה לעשות קומדיה - ואכן יש כמה מומנטים קומיים ב'עיניים גדולות' - אבל בגדול הקהל ראה את הסרט ולא צחק. יש סצנות שאורי היה בטוח שבהן כולם יצחקו, ובמקום זה הוא ראה שהקהל פשוט בוהה. הוא אמר: לא מימשתי את מה שדמיינתי כבמאי בבית הקולנוע, ושם נמצאת הקלפי.
"לאורי היו חשבונות נפש אכזריים עם עצמו. צפו אז בסרט פחות מ־100 אלף איש, כמות שבאותם הימים נחשבה כישלון. ברור שגם הדאון של אחרי המלחמה פגע בממדי הצפייה, אבל לטעמי, הסרט הקדים את זמנו ורוב הצופים שלו לא קראו אותו, לא כקומדיה ולא בערכים הגבוהים שלו".
"לא זכר את יענקל'ה"
גם שבתאי לא היה מרוצה מהתוצאה. "זה לא הסרט שהוא קיווה שיהיה", מספרת גוטמן. "יעקב היה אדם שאם היה חסר לו פסיק במשפט בטיוטה הראשונה - הוא יכול היה לצום יומיים מרוב אבל. הוא לא אהב את הסרט. זה כמו שאתה מראה לאדם שמגהץ בגדים כתונת מקומטת. מה הוא יכול היה להגיד על זה?"
שבתאי הלך לעולמו ב־1981, בגיל 47. כעבור שלוש שנים פורסם ספרו האחרון, "סוף דבר", שאותו השלימה אלמנתו עדנה. זוהר, שנפטר לפני שנתיים בגיל 86, הלך והתרחק מהבוהמה עד שחזר בתשובה והפך לרב, במהלך שהדהים את כל הסובבים אותו. נדמה שברוב שנותיו כאדם דתי העדיף לשכוח מהסרט שיצר.
דליה גוטמן: "יעקב היה מאוד נרגש מהפנייה של אורי, ואמר לי: מחר עולים על הסט. הוא אף פעם לא השתתף בצילומי סרט, וחשב שסט הוא במה ענקית שעולים עליה ומצלמים. אחר כך הוא ממש לעג לעצמו, ולא הבין למה הוא עשה מזה עניין"
"באמצע שנות ה־90 הייתי מנהלת תוכניות בקול ישראל", נזכרת גוטמן. "מוטי קירשנבאום, שהיה מנכ"ל רשות השידור, הזמין אותי לשיחה עם אורי, שרצה להגיש תוכנית ראיונות בערוץ 1. כשנפגשנו שאלתי את זוהר אם הוא זוכר את יענקל'ה. אורי כמעט לא זכר על מה אני מדברת. המהפך אצלו היה כל כך הרמטי, שהוא מחק את העבר. ואני נדהמתי. מה זאת אומרת, אתה לא זוכר שעשיתם סרט ביחד? הדברים האלה כבר לא נחשבו לו. אמרתי לעצמי: טוב שיענקל'ה לא יודע שאורי אפילו לא זוכר מי הוא".
"אורי תמיד היה אומר: כן, עשיתי סרטים, אבל אילו סרטים? אפילו הזבובים באולם נרדמו", מספר שוייצר. "בשנות ה־80 וה־90 היה לו צורך להסתייג מהעבר הקולנועי שלו, כי הוא עוד לא הרגיש חזק ובטוח בעצמו כאדם דתי. אבל בשנות האלפיים משהו השתחרר בו, והוא התחיל לקבל את זה שגם בסרטים שלו היו אמת, כנות וממד פילוסופי־קיומי. פעם שאלתי אותו: איזה מהסרטים שלך קרוב אליך היום? והוא מייד ענה: 'עיניים גדולות' הוא הסרט השלם ביותר שלי, והוא מבטא בצורה הברורה ביותר את מי שהייתי.
"יש מי שרואים את אורי שומר המצוות כאדם אחר מאורי הבמאי, אבל זה אותו אדם. גם כאיש דתי הוא שאל את השאלות הקיומיות שהוא שאל בסרטיו. הוא תמיד היה מצחיק, וכשפגשתי אותו היו לו אותם כריזמה וחוש הומור, אותו ברק בעיניים הגדולות".
טעינו? נתקן! אם מצאתם טעות בכתבה, נשמח שתשתפו אותנו