במשך שנים הביטוי "פרויקט הפסאז'ים" של ולטר בנימין הילך עלי קסם כמו קלידוסקופ בלתי ידוע. שימרתי בזיכרון את שם הקוד הזה, כותר שהורה על טקסט בעל סוד, בלי שהתוודעתי כלל לטיבו ולמהותו.
ולטר בנימין (1892-1940), מסאי מבריק, הוגה דעות גרמני־יהודי, היה חבר נעורים של גרשם שולם ומקורב להוגי אסכולת פרנקפורט. ברבות השנים הוא התקבל בבולטות בקרב השיח האמנותי והאינטלקטואלי בישראל, אולי יותר מכל הוגה אחר, עם הופעת המסות "האלגוריה ומחזה התוגה", "יצירת האמנות בעידן השעתוק הטכני" ו"משימתו של המתרגם", לצד פרשנותו למוטיבים בשירת בודלר, שיחותיו עם ברטולד ברכט, קריאותיו בקפקא, פרוסט וואלרי, וכן הפרגמנט הידוע על "מלאך ההיסטוריה" בעקבות ציורו של פאול קלה. כל אלה תורגמו מגרמנית בידי דוד זינגר וקובצו בכרך החשוב "הרהורים", שראה אור בשנת 1996. בשנים האחרונות מוסיפה הוצאת רסלינג ושוקדת על השלמת תרגומיו של כתבי בנימין לעברית. תחילה ראו אור חליפת המכתבים עם גרשם שלום, ולאחרונה שלושה כרכים גדושים בכתבי נעורים, בביקורת הספרות והתיאטרון, ובמבחר מתוך "פרויקט הפסאז'ים".
הכרך השלישי, המביא מבחר מ"פרויקט הפסאז'ים", אינו מאופיין בכתיבה מסאית מהוקצעת שיועדה לפרסום, אלא עיקר חשיבותו בחשיפת המחקר הלא־גמור שהעסיק את בנימין בשנים האחרונות של חייו, משנת 1927 ועד התאבדותו בשנת 1940, על גבול צרפת-ספרד, בעודו מחפש מפלט מהכיבוש הנאצי המתפשט. הכתבים הללו, שעוסקים רובם ככולם בפריז של המאה ה־19, והתפרסמו לראשונה בשפת המקור רק בשנות ה־80 של המאה ה־20, מקרבים אותנו אל שולחן העבודה של ההוגה (במיוחד בשנותיו כגולה בפריז): אל מושבו בשולחנות הספרייה הלאומית ואל מרחבי השוטטות שלו בעיר. זו כתיבה המחפשת תופעות תרבותיות שוליות החושפות (בדרך לא מוצהרת) את יסודותיה האורבניים של בירת התרבות המודרנית, "פריז (עיר־חלום) בירת המאה ה־19".
ספר של מגירות
בפרויקט הפסאז'ים של בנימין הפרט הקטן חורג תמיד מן הסיפור הגדול. בנימין מבהיר כי חוקר תרבות נדרש להסיט את המבט מאחרית הידיעה אל ראשית ההתבוננות. כלומר, עליו לתור דווקא אחר הפרטים חסרי החשיבות, לכאורה, כדי לקעקע את הרשמים הכלליים והידיעות המוקדמות המעיבות על החקירה.
בנימין הגרמני (הברלינאי) יוצר בדרך זו פסיפס אינסופי של ביטויים מוחשיים של פריז במאה ה־19. הוא חובר להתבוננות הדקדקנית של דפוסי ההתנהגות החברתיים, המאפיינת את ההגות והספרות הצרפתיות - מן הבורגנים של בלזק ועד המיתולוגיות של רולאן בארת, ואולי עד ימינו במפות ובטריטוריות של מישל וולבק: הצורך לדבוק בפני השטח של המנגנון החברתי (כדי לראות את השגור והנורמטיבי על סעיפיו וסימניו), ללמוד את הסמוי מן העין דווקא במראה הגלוי ביותר, לדמות את הלכי הרוח המופשטים מתוך הדברים עצמם, החפצים והמנהגים הפרקטיים של הגופים הפועלים במרחב.
זהו ספר־עיר במובן של התחקות אחר ביטויים תרבותיים במרחב: בית, רחובות, מראות, חנויות
מה כולל כרך זה? אוסף של הרהורים ורישומים, מערומי ציטוטים וקריאות מתוך ספרים, מקבץ רחב יריעה של פרגמנטים המתחקים אחר אופני הביטוי הגלויים (הנראים לעין) של העת המודרנית. בכל תחום ותחת כל סעיף או "אוגדן" במפתח, לומד בנימין תופעה תרבותית מוחשית: חנויות הכלבו הראשונות, הפרסומות הראשונות, המוצרים האופנתיים, זרימת ההמון והמסחר ברחובות הראווה (בפסאז'ים של 1820), התערוכות האוניברסליות בתקופת הקיסרות השנייה, יצירת הבולברדים (השדרות הרחבות) בניצוחו של הברון אוסמן שחידש את פריז "עיר האורות" (כפי שאנחנו מכירים אותה כיום), צריכת הזנות וההימורים במרכז ובפריפריה. בכל אלה מוצא בנימין טקסיות עירונית נראית לעין, המרמזת על הרעיונות המיתיים (החזיונות הסמויים מעין) המנחים את הזמן.
"מה שחשוב לנו כאן", כותב בנימין, "הוא הקשר הביטויי. מה שעלינו להציג אינו המקור הכלכלי של התרבות, אלא הביטוי של הכלכלה בתרבותה. במילים אחרות, מדובר בניסיון לתפוס תהליך כלכלי כתופעה־ראשונית (Urphänomen) גלויה לעין, שממנה נובעות כל התגלויות־החיים של הפסאז'ים (ומכאן של המאה ה־19)". ובהמשך: "המתודה של העבודה הזאת: מונטאז' ספרותי. אין לי מה לומר. רק להראות. אין לי כוונה לגזול שום דבר יקר, או לנכס לעצמי אמרות כנף כלשהן..." ומייד לאחר מכן: "הצעד הראשון בדרך הזאת יהיה לאמץ בהיסטוריה את עקרון המונטאז'. כלומר להקים את המבנים הגדולים מאבני בניין קטנות ומסותתות בדייקנות, ולמעשה לגלות באמצעות אנליזה של הרגע הקטן והייחודי את הגביש של המאורע הכולל" (207-204).
זו המתודה, כפי שקורא לה בנימין, "הפרויקט" שהוא עמל עליו, כלומר המפעל שעוד נמצא בשלבי הגייה, בשלבי כינון וחידוש (ספר שלעד יהיה בתנועת העבודה עצמה כמו האור המושלך בחשיכה, סנוור הפרוז'קטור). "מונטאז' ספרותי" שאינו ראייה היסטורית אחידה וכוללת, כותב בנימין, אלא מערך של חיתוכי כתבים (ספר בתוך ספר) עשוי מגירות־מגירות, כרטיסיות־כרטיסיות, שאולי כך יצליח לדמות את מראה הפסאז' עצמו, כעיר בתוך עיר, כמיקרוקוסמוס של העיר עצמה. זהו אותו מעבר מקורה שנהגה לראשונה בפריז בזיקה לשווקים מן המזרח (ראו: "הפסאז' של קהיר", 1798), עיר בזעיר אנפין המחולקת לחנויות דחוקות כמו ארונות־ארונות, וביניהן מוליך פרוזדור צר (שניים-שלושה מטרים רוחבו, לא יותר).
לטייל עם צב
לפנינו ספר־עיר, שבו הביטוי הגלוי (המרחב: הארכיטקטורה, המסחר, הצריכה, האספנות) הופך מקום לראייה ומקור לנראות (השתקפויות מראה וגירוי החושים). "פרויקט הפסאז'ים" הוא מופע אסתטי, ולכן מדגיש בנימין: "אין לי מה לומר, רק להראות", אין לי מה לומר אלא לשוטט בפסאז', להביט בחלון הראווה, לפתוח את מגירת הארון, להניח את הקריאה (את הפרגמנט) אל מול העיניים, ולהשתהות בהתבוננות בשתיקה.
זהו ספר־עיר במובן של התחקות אחר ביטויים תרבותיים במרחב, ובהתאם לכך מסווגים מרבית הפרקים שבו: פנים הבית, רחובות, מראות, פנורמה, חנויות, בנייה בברזל, בריקדות וכן הלאה (אפשר להיזכר בהקשר זה בחללים ובמרחבים של ז'ורז' פרק). אך תיאור המרחב אינו ניטרלי; המחבר מגלה בתופעות הגלויות במרחב את שאלת ההתנסות בזמן, ומבקש לעצב (בעקבות הסוציולוג גאורג זימל) את חוויית הנפש המודרנית.
"הארכיטקטורה, האופנה ואפילו מזג האוויר מתפקדים, בַּפְּנים של הקולקטיב, כמו שתחושות האיברים והרגשת החולי או הבריאות מתפקדות בַּפְּנים של היחיד... עד שהקולקטיב מנכס לו אותם בפוליטיקה, ועושה מהם היסטוריה", כותב בנימין בעמוד 156. הוא מבקש לצלול אל תוך הפְּנים של הקולקטיב כדי ליפול אל תוך מרחב ה"חלום־זמן" ( (zeit-traum של התרבות עוד לפני שהיא נעשית מודעת לעצמה, מנוצלת על ידי אינטרסים פוליטיים או נרשמת באופן רשמי בהיסטוריה.
לפי בנימין, עלינו לשוב אל מבט הילד (המשתאה) הרואה בדברים החדשים, בכל פיתוח פרטני ובכל כלי טכנולוגי מאפיינים סמליים של תודעת החוויה בזמן. "כך גם הקולקטיב החולם צולל, בפסאז'ים, אל תוך הפנים שלו. עלינו ללכת בעקבותיו, כדי להסביר את המאה ה־19 - באופנה ובפרסומת, בבנייה ובפוליטיקה - כתולדה של חזיונות־החלום שלה" (155). במובן זה בנימין חובר אל השירה של בודלר ואל חיי האמת של הכתיבה וההיזכרות הלא־רצונית של פרוסט, ומסמן דרכם את השבר המודרני כמהפכה של ההכרה בזמן: איננו מבקשים עוד לגשש אחר העבר כקרקע יציבה (פנייה למסורת, לדרך האבות), אלא עלינו ללמוד "טכניקות של התעוררות" אל ההווה, להעיר באמצעות הזיכרון את "מה שהיה" כחוויה לא ידועה עוד, כאירוע חדש שאינו נהיר לנו.
עלינו "לשוב ולזהות את החדש", בעקבותיו של החלום־זמן, ולהתעורר אל ההווה ממש שטופים בשייריה של ההזיה (156). כלומר לזהות את סימניה של המודרניות, באופנה (במודה), כלומר בחולף, בחומק, בבנאלי, בלא צפוי ובמשמים, בפרטי וברגעי, בסגנון עצמו, בפזרנות ובעודפות (בין שני פרצופיו: השקיעה והקדמה, הזיקנה והנעורים) שבאופני ההתהוות עצמם של הזמן.
"בניסוחי שלי", כותב בנימין, "שבכל מקרה הנצחי הוא קמט על שמלה, יותר מאשר אידיאה" (41). או במקום אחר, דוגמה סימבולית, כותב בנימין על פיגורת המשוטט: "ב־1839 היה זה אופנתי לטייל ברחוב עם צב. זה נותן לנו מושג על קצב השיטוט בפסאז'ים" (183). ובהמשך, על דמות המהמר: "האידיאל של החוויה המיידית, הלובשת צורת הלם, הוא הקטסטרופה. זה מתחוור בבירור במשחק: בהימור על סכומים גדלים והולכים, שאמורים לכסות על ההפסדים, המהמר דוהר אל אובדנו הגמור" (238).
התחפושת של הטקסט
המפעל של בנימין מתמצה ברמתו הראשונה בחקירה אנתרופולוגית של המרחב האורבני. ברמה השנייה, חקירת המרחב היא תמיד פתח אל עקבות הזמן (הכלכלי, הפוליטי, ההיסטורי). אך בנימין אינו מסתפק בכך. הוא מבקש להעפיל ולקפוץ אל שלב שלישי ומהותי עוד יותר. כפי שקראנו זה עתה, קמט השמלה מלמד יותר מאשר כל אידיאה; הצב ממשיג (בדרך חייתית) את קצב הליכתו של המשוטט; וההימור הגורלי על הקופה כולה מורה על אידיאל הסיכון והתענוג מן ההלם המודרני. אבל בדרך הדיאלקטיקה הזו, בין התופעה הייחודית לספקולציה המופשטת, בנימין חותר להגיע לנגיעה תיאולוגית לא מודעת או תיאולוגית שלילית, פרדוקסלית, ששוכנת ומתגשמת בכל רגע מיידי בהווה. זו הרמה השלישית של הטקסט, תחום דמדומים פורה שיש לשים אליו לב במפעל מחשבה זה.
בנימין חותר בכך לפתח את הצהרתו הידועה של בודלר, שכותב ב"צייר החיים המודרניים" כי יש לחלץ את הנצחי מן החולף. המודרניות היא החולף, החומק, הארעי, חצייה האחד של האמנות; חצייה השני הוא הנצחי והקבוע. דו־ערכיות זו באה לידי ביטוי בכתיבת הגות דחוסה שיש בה יותר הסתרה מאשר הבהרה. זה כוח הסוד והתחפושת של הטקסט. אפשר לראות זאת ביחס של עולם המראות והאין (255), ביחס של הזנות והמוות, שילוב הגורל בעונג, הצחוק בריקבון (Danse Macabre), התשוקה העירומה האובססיבית, ומה שמכנה בנימין השֵם ("אלוהים שקשור לחיים אלה בַשֵם", 228) לבסוף, נהר הלתה (נהר השכחה) והרחוב הפריזאי.
על כל אלה כותב בעניין רב ובהרחבה יואב רינון בהקדמה למהדורה העברית, ומצביע על חשיבותה של תפיסתו הפילוסופית של בנימין (כתשליל לתפיסה הניטשאנית), אנושית אך פסימית, כלואה במגבלות האתיות ולפיכך אנטי־הרואית. בהקשר זה, מעניין למצוא הערה סוגסטיבית אצל בנימין המהפכת ומהפכת בעתיק ובחדש, במשתנה ובזהה, במדומיין ובממשי, בתחושת החופש והכלא: "ה'מודרני': זמן הגיהינום... העניין הוא שדווקא שבמה שהכי חדש פני העולם אינן משתנות; שה'הכי חדש' נשאר תמיד, בכל מובן, אותו הדבר. זה החומר שממנו עשוי הנצח של הגיהינום. להגדיר מהו מכלול התכונות שבהן בא 'המודרני' לידי ביטוי פירושו להציג את הגיהינום" (עמ' 259).
ולבסוף, יש להפליג בשבחים למתרגמי הספר, רוני רצ'קובסקי וניר רצ'קובסקי, שהוציאו תחת ידם תרגום קריא מאוד ומהוקצע כאחד, מזמן ומתמסר ובד בבד לופת במורכבותו עד מאוד. בחירת הפרגמנטים וסידורם, ההערות המבארות את הטקסט - כל אלה מדויקים. מלאכתם מלאה ברגישות ובידיעה, הפותחת דלת אל אחת היצירות הנרחבות במאה ה־20. הפסאז'ים של בנימין מלווים אותנו כמו הפרגמנטים של ניטשה, ויטגנשטיין, ואלרי או פסואה. זהו ספר שהוא ספרייה טוטאלית, וגם מסמן דרך לכל אוהבי פריז.
פרויקט הפסאז'ים (מבחר) – כתבים, כרך ג' / ולטר בנימין
מגרמנית ומצרפתית: ניר ורוני רצ'קובסקי; רסלינג, 330 עמ'
עילי ראונר הוא סופר, מתרגם וחוקר ספרות
טעינו? נתקן! אם מצאתם טעות בכתבה, נשמח שתשתפו אותנו