תפקידו ההיסטורי של התיאטרון הוא להיות "מקום של התכנסות" עבור הקהילה, טוען חוקר המחול אנדרה לפקי. תפיסה זו הועמדה למבחן עם פרוץ מגיפת הקורונה, שהביאה לסגירה מוחלטת של האולמות, ובהמשך גם להגבלות על התקהלות, קרבה ומגע, במדיום שצורתו העכשווית מחפשת להגשים עד כמה שניתן מפגש בלתי אמצעי עם הצופה. בדיעבד, הטלטלה שיצרה הפנדמיה באמנויות המופע החי (במיוחד) הניבה פתרונות יצירתיים בשני אפיקים עיקריים: "כניסה" אל המסך באמצעות הפלטפורמות המקוונות וטכנולוגיות הווידאו, ויציאה אל המרחבים הציבוריים דרך הצבת מופעים בכיכרות ובשדרות, בחלונות ראווה של חנויות, וגם בחצרות של בתים פרטיים.
למרות השוני ביניהם, שני כיווני העשייה שיקפו מוטיבציה דומה, שבבסיסה הסירוב לוותר על מפגש עם קהל שמתכנס יחד עם הפרפורמרים לאותו זמן ומרחב, לא משנה באיזה אופן אלו נחווים. על אף שעולם התרבות כבר חזר לפעום ולפעול, עקבות ימי המגיפה עדיין ניכרים ביצירה העכשווית, בין אם בהתייחסות ישירה לתקופה זו בתוכני העבודות, ובעיקר במה שניתן לזהות כחשיבה מחודשת על היחסים המסורתיים בין במה לקהל.
מגמה זו נוכחת גם בפסטיבל ישראל 2022, שייפתח השבוע (חמישי) עם תוכנית מגוונת של מופעים מחו"ל והפקות מקור ישראליות ייחודיות, שאצרו המנהלים האמנותיים החדשים, איתי מאוטנר ומיכל ואעקנין. לראשונה זה שנתיים הפסטיבל מתקיים ללא "אילוצי קורונה", ונדמה כי בדיוק בשל כך נעשתה בחירה מכוונת הן באופני השימוש בחללים של תיאטרון ירושלים וסביבתו, והן בקו האוצרותי, במטרה לעורר מחשבה על תפקידנו כצופים, ועל האפשרות ליישם את צורות התקשורת החדשות שמציעים המופעים - גם בחיים שמחוץ לאולם התיאטרון.
המסלול המופעי
מופע הפתיחה של פסטיבל ישראל, "Sun & Sea", הוא פרפורמנס אופראי שיצרו הבמאית רוגילה ברדג'וקייטה, כותבת הליברטו וייבה גרייניטה והמלחינה לינה לפליטה (ליטא), ובורא חיזיון מרהיב של חוף ים גדוש באנשים, כפכפים, ארטיקים והרבה קרם הגנה, שמתנהל בעצלתיים ומופרע רק לרגע על ידי סירנה צורמת. את המופע מתארת ברדג'וקייטה כ"חוף ים מזמר", והשירה אכן ממלאת תפקיד מרכזי בבניית העולם הבימתי והתדר הרגשי שלו: הטקסטים חושפים חוויות פשוטות של היומיום, עד כדי כך שנדמה כי הם עוסקים בלא כלום, אך בפועל ניתן לזהות בהם קדרות שמהדהדת את נושא העומק של המופע - משבר האקלים שמאיים לכלות את כל היופי המוצג.
ייחודו של "Sun & Sea" טמון באופן הצפייה שהוא מציע, ששובר את הפרונטליות התיאטרונית המקובלת: הקהל מתבונן על החוף מלמעלה, בעמידה על מרפסות בגובה 4 מטרים. את הפורמט פיתחו היוצרות כשהציגו את המופע לראשונה בביאנלה בוונציה ב־2019 (שם הוכתר כזוכה הגדול של אותה שנה), והוא במידה רבה הופך את החוף למעין קפסולה סוריאליסטית - נפרדת מהעולם, אך גם חלק ממנו. בהתאמה, הקהל נכנס לצפייה במופע במחזורים קבועים של חצי שעה, ועוזב את ההתרחשות בעודה נמשכת ומבלי למחוא כפיים. גרייניטה מסבירה כי בדרך זו הצופים "צוללים לאשליה של יום ללא סוף על החוף", וברדג'וקייטה מוסיפה: "באידיאל, לא היו בכלל מחזורים - רק זרימה בלתי נגמרת של אנשים שבאים והולכים, כמו חוף אמיתי".
פתרונות הופכים לבעיות
"פתרונות נוחים לחיים מאושרים", יצירתם של האמן החזותי תיאו מרסיה והכוריאוגרף סטיבן מישל (צרפת) בנויה אמנם כמופע עם גבולות מוגדרים והצבה מסורתית מול הקהל, אך העולם שמתהווה בה מציג באופן לא שגרתי, ואפילו מטלטל, את הוויית החיים בחברה הצרכנית של ימינו, שמושתתת על מערכת כלכלית קפיטליסטית שמאתגרת את תחושות הזהות והשייכות של האינדיבידואל.
ההתרחשות שניצבת בבסיסה היא פעולת עיצוב פנים של דירה, שמתחילה כחלל לבן, סטרילי וריק, ובהדרגה מתמלאת ברהיטים שאינם יוצרים תחושה של בית אלא דווקא מדגישים את הבדידות. במתח העדין שבין הקומי לטראגי, והמוכר שהפך לזר, ניתן לזהות את נקודת המוצא האסתטית של היצירה ב"כוורת" המדפים האייקונית של איקאה, התאגיד שמבטיח "יופי לכולם ודמוקרטיזציה של העיצוב". אך דרך המבט הדיסטופי שמציעים היוצרים - הריהוט הגנרי משתלט בנוכחותו על המרחב כך ש"הגוף משרת את האובייקט, ולא להפך, כפי שאנחנו בדרך כלל מבינים עיצוב ורהיטים", הם מסבירים.
כוריאוגרפית, הפרטיטורה של הפעולות נבנתה על בסיס חומרים פיזיים ופרפורמטיביים מתוך קטלוגים וחוברות הדרכה, שיעורי כושר, ספרי טיפוח עצמי ותוכנות סיוע קולי דמויות "סירי", אשר נתפסים, לטענת היוצרים, כ"גביעי ניצחון לחיים טובים... גן עדן מלאכותי שמישהו או מישהי יכולים להקיף את עצמם בו בזמנים קריטיים, כביטוי של התפתחות אישית וחומרית".
עם זאת, המהלך שבונה בשיטתיות מוקפדת את הדירה, מתברר בהדרגה כתהליך של פירוק - של זהות, של ייחודיות, של מחשבה ותנועה עצמאיות - עד כדי כך שהדמות שמובילה את המופע נדמית לרהיט פלסטי יותר מאשר לבן אנוש. בדרך זו, סבורים תיאו מרסיה וסטיבן מישל, "הדרמה הביתית" שיצרו תעורר אצל הצופה "רפלקסיה פנימית על חוסר הבית, הניכור והצרכנות, שכן כולנו חיינו, חזינו או חווינו חלק מהמושגים הללו בעבר הקרוב", ואפילו תחדד את מודעותו ל"כוריאוגרפיה" המוכתבת מראש שכולנו מתמסרים אליה כשאנחנו נכנסים לסופר או לקניון.
"1,000 דרכים", עבודתה האחרונה של קבוצת 600 Highwaymen (ארה"ב), שהקימו ומובילים אביגיל ברודי ומייקל סילברסטון, נעה - כמו קודמותיה - על התפר שבין תיאטרון, מחול, פרפורמנס ומפגש אזרחי, בצורה שהוגדרה על ידי המגזין "New Yorker" כמבקשת "לחווט מחדש את הדנ"א של הצפייה התיאטרונית". ואכן, המופע מפרק לחלוטין את כל מה שאנחנו חושבים שאנחנו יודעים על תיאטרון: במקום הצגה או שחקנים - הצופים הם המשתתפים, ומוציאים לפועל שלוש אפשרויות של מפגש אנושי, שמתקשרות זו עם זו אך כל אחת גם עומדת בפני עצמה, באמצעות סדרה של הנחיות פשוטות יחסית.
הראשונה, "שיחת טלפון" של שעה בין שני זרים שמתווכת על ידי רובוט בעל קול נשי, ובמהלכה נחשפים בהדרגה פרטים אישיים על כל אחד מהמשתתפים, מבלי להסגיר את זהותו; השנייה, "המפגש" של אותם אנשים על במת התיאטרון, אחד על אחד, אך מופרדים זה מזה באמצעות זכוכית חוצצת, ובאופן שמאפשר היכרות/היוודעות הדרגתית דרך המבט (ולא המילים והקול, כמו בחלק הראשון); והשלישית - "האסיפה" - שמקבצת את כל הזרים שהשתתפו בעבודה מראשיתה לכדי פעולה משותפת שדרכה ניתן לחוות את העוצמה והמורכבות של התאספות קבוצתית.
מצד אחד, "1,000 דרכים" מציגה אסתטיקה "קורונית" במובהק; היא התהוותה בימי המגיפה ומתוך הצורך של היוצרים להמשיך לעשות אמנות חיה, ולא להתמקם במרחבי הזום והלייב־סטרימינג. עם זאת, ברודי וסילברסטון מדגישים כי למרות שהעבודה היא תוצר מובהק של רוח (ותנאי) תקופתה, היא מכוונת להאיר ממדים הרבה יותר ראשוניים ואוניברסליים של הקיום האנושי: "'קוביד' לא הציף שאלות חדשות אלא העצים סוגיות שכבר היו נוכחות. שאלות על קרבה ומרחק - המסוגלות שלנו לדמיין ולדאוג לחיים של אחרים. דברים כמו גבולות ומדינות, שמנסות להפריד, מתגלים עכשיו כחסרי תועלת. אוכלוסיית העולם לחלוטין קשורה לעצמה, ואנחנו בו־זמנית קרובים ורחוקים יותר ממה שהיינו אי־פעם".
צופה נוכח, חושב ומרגיש
למרות השוני בהצעות המופעיות ובגישות האסתטיות של העבודות, שלושתן מציגות קריאה דומה של המציאות בנקודת הזמן הנוכחית כרגע של משבר - חברתי, אקולוגי או אנושי - שאותותיו ניכרים בכל ממדי החיים וגם משפיעים על העשייה האמנותית, אך בו־זמנית חושפים את הפוטנציאל שלה לחולל שינוי, ולו הקטן ביותר.
תיאו מרסיה וסטיבן מישל, יוצרי "פתרונות נוחים לחיים מאושרים", מציגים בהקשר זה תמונת מצב פסימית, שיש בבסיסה גם נקודה של אור: "הכסף שולט בעולם - לא הרעיונות, לא האמנות, לא אהבה. אמנים הם אנשי עבודה שניצבים בפני מערכת פוליטית סרבנית כלפי מה שהם עושים או תורמים לחברה. הם לא יכולים לשנות את העולם, אך יכולים לפתוח מרחבים לדיאלוג, לאמפתיה ולרפלקסיה קולקטיבית. בגלל שאחרי הכל, אמנות היא ללא ספק חשובה ורלבנטית כאמצעי לדמיון אקטיבי של העולם שבו אנחנו רוצים לחיות".
יוצרות "Sun & Sea" מצביעות על כך שלתהליכי היצירה עצמם יש משמעות: "יצרנו מקהלה שבה הקול של כל אחד משמעותי באופן שווה לאחר, ויישמנו שיטות עבודה לא היררכיות בפרקטיקה האמנותית שלנו", אומרת הבמאית רוגילה ברדג'וקייטה. באשר לשאלת היכולת של המופע, ופרפורמנס בכלל, להניע שינוי חברתי, טוענת כותבת הליברטו גרייניטה, כי "למרות שהפרפורמנס האופראי ממוקד בתימת משבר האקלים, הוא אינו מציע פתרונות או טומן בחובו לקחים כלשהם, אלא מאפשר לצופים בקהל להיכנס לאזור של מלנכוליה טהורה ולהתמסר לתחושת הקץ". ובמובן זה לעבודה דווקא יש פוטנציאל להשפיע ברמת המיקרו האישית־פנימית, כי "לכל דקה של מודעות אקלימית יש חשיבות".
בתוך הסוגיות הגדולות מסתתרת השאלה - הנצחית כנראה - שהיא: כיצד שומרים את האמנות חיה ומפעילה את הצופה באופן שהמפגש שלו איתה יהיה משמעותי, ויהדהד גם בחיים שאחרי המופע. אביגיל ברודי ומייקל סילברסטון, יוצרי "1,000 דרכים", נמנעים מלקבוע כיצד אמנות אמורה להשפיע: "אנחנו לעולם לא נתיימר להכתיב איך אדם כלשהו אמור להרגיש, ובוודאי לא לכולם תהיה אותה חוויה". עם זאת, נדמה כי ההצעה האמנותית שטמונה ביצירתם - לייצר אינטימיות עם אדם זר ולהגשים אותה ברגע החד־פעמי של ההווה בלבד - מצליחה לזקק בדיוק רב את תפיסתם אודות תפקיד האמנות והמופע בחברה העכשווית: "לחשוב אחד על השני, להתייחס לאדם אחר בתשומת לב רבה ובסקרנות, וגם לאפשר לעצמנו להיראות על ידי אחרים".
טעינו? נתקן! אם מצאתם טעות בכתבה, נשמח שתשתפו אותנו